九龙城寨中的美学价值与结构

该文章没有中文草稿，均使用翻译软件翻译到中文。有条件建议阅读英文。

Shannon Li

Laren McClung

EXPOS-UA 5 059

29 Nov. 2021

九龙城寨中的美学价值与结构

这是一张九龙城寨的照片。照片是从城墙外拍摄的，这是一条由建筑物组成的商业街。在照片的下部，也就是行人可以进入的商业街部分，有许多用中文书写的广告牌。在这些密集的广告牌下方，则是穿梭的行人。值得注意的是，在路边，大量垃圾无序堆放，无人清理。在照片的上半部分，有一片由窗台组成的居民区，就像笼子一样。

整张照片有着浓浓的香港街头味道。而这种密集的，甚至是艺术化的建筑群结构。这种特殊的建筑构图是香港九龙城寨中最具艺术价值的建筑之一。这张照片是 Greg Girard 在 1986 年至 1992 年间拍摄的。他简单地将这个照片集命名为 Kowloon Walled City (Girard)。照片背后，他所表达的是九龙城寨的真实生活、特殊的构图方式以及历史所产生的独特历史。这张照片直接展现了九龙城寨因缺乏管理和基础设施建设而造成的地面垃圾，这张照片只是九龙城寨外景的一角。在九龙城寨内部，杂乱无章的小巷、不规则的立体建筑结构、阴暗狭窄的生活空间，都体现了这里的特殊性。

在九龙城寨生活并不值得期待。正如 Greg Girard 在其著作City of Darkness Revisited中介绍的那样，城墙内缺乏饮用水供应，电力短缺，居住面积狭小（Girard）。但奇怪的是，九龙城寨的存在及其特殊的生存方式，却让艺术家们竭力再现这种建筑风格。正如Derek Mead在A New Look at Kowloon Walled City, the Internet’s Favorite Cyberpunk Slum一文中介绍的那样。最能代表九龙城寨的艺术风格就是赛博朋克。而最早通过小说将这种视觉冲击引入大众视野的作家是美国科幻作家William Gibson。William Gibson在日本旅行时看到了 Greg Girard 的照片。这直接刺激了威廉-吉布森之后的写作。他的成名作Neuromancer直观地再现了九龙城砦（Mead）。在之后的几十年里，九龙城寨成为赛博朋克的一种优秀形式。除去其他衍生作品，仅Greg Girard的这张照片就足以展现九龙城寨的结构之美。为什么这样一个不值得居住的地方会有如此魅力，让人们在艺术作品中不断再现？是什么让九龙城寨这样生活质量极低的混乱建筑群，在科技和经济不断发展的现代屡屡入画？九龙城寨在艺术上有什么美学意义？

九龙城寨的特殊建设是特殊历史进程中形成的特殊结果。大英帝国的殖民统治控制了香港，清王朝无法治理香港，但清政府竭力保留九龙地区的行政权力。不幸的是，清政府的崩溃已是迟早的事。正如 Derek Mead 对这座城市的历史所总结的那样，在摇摇欲坠的清政府旁边，九龙已成为一个被高墙包围的法外之地，没有人愿意承担责任（Mead）。由于缺乏管辖权，九龙城寨成了二战难民的绝佳去处（Mead）。他们最终自发形成了一个住宅区，这也是九龙城寨发展成为一个建筑群的前奏。换句话说，九龙城寨的美学价值在于它的混乱和无序。作为艺术品，混乱的建筑有什么特别之处呢？

九龙城寨的特殊建构是在特殊的历史进程中形成的特殊结果。大英帝国的殖民控制了清朝无力管辖的香港，但清政府竭力保留了九龙地区的行政权。不幸的是，清政府的倒塌已经是早晚的事了。在摇摇欲坠的清政府旁，九龙成为了一个被高墙围起来的，没有人愿意负责的法外之地。由于缺少管辖，九龙城寨成为了两次世界大战难民的绝佳去处。他们最后自发地形成了一个居住区，这也是九龙城寨成长为建筑群的前言。也就是说，九龙城寨的特殊性正是它的混乱无序导致的。那么混乱无序的东西是如何拥有艺术价值的？在回答这个问题之前，艺术价值的定义需要被明确。人们在看到一个东西时，为什么会觉得它是美的？或者说，当人们知道一个东西是艺术品的时候，他们会不会在看到作品前就认为它是美的？在九龙城寨发展的最辉煌的上世纪六十年代，城寨已经颇具规模。人口也因为中国内战以及文化大革命而不断提升。九龙城寨建筑的发展是由居住在里面的人们决定的。越晚定居的人口就会居住在越高的，新建的楼层之中。也就是说，如果将九龙城寨定义为一个艺术品的集合的话，那么居民就是创作该作品的艺术家。如果想要参与九龙城寨的创作，那么必须要居住在里面，也就是进入作品。“The secret was to get inside whatever I was looking at – a bucket of water, a cow, a city (like Toledo) seen from above, an oak tree; and once inside, to arrange its appearances for the better” (Berger 30). 进入作品是为了更好的理解它，但并不是让它变得字面意义上的更好。实在的说，九龙城寨的情况并不乐观。对于观众而言，进入到内部并不会感受到传统意义上的美。进入它是去感受它的差所带来的好。这种吊诡的美学价值是如何产生的？在艺术作品的美学价值定义中，其价值是由艺术家和作品共同定义的，因此艺术家的参与成为了美学价值的一部分。在九龙城寨的建构过程中，艺术家，或者说居民，在参与创作的过程中与作品是一个什么样的关系？

20 世纪 60 年代，是九龙城寨发展最为辉煌的时期，当时的城寨已经颇具规模。由于Chinese Civil War和the Cultural Revolution，人口也在不断增加（Mead）。九龙城寨的发展是由居住在其中的人口决定的。后来定居的人口将居住在较高的新建楼层。总的来说，如果把九龙城寨定义为艺术作品的集合体，那么居民就是创作这些作品的艺术家。如果想参与九龙城寨的创作，就必须住进去，也就是进入作品。正如评论家 John Berger 所写：“The secret was to get inside whatever I was looking at - a bucket of water, a cow, a city (like Toledo) seen from above, an oak tree; and once inside, to arrange its appearances for the better" (Berger 30). 进入作品是为了更好地理解它，但不是为了让它变得更好。说实话，九龙城寨的情况并不乐观。对于观众来说，进入室内感受到的并不是传统意义上的美。进入其中，感受到的是它的与众不同所带来的美好。这种自相矛盾的审美价值是如何产生的？在艺术品审美价值的定义中，其价值是由艺术家和作品来定义的，因此艺术家的参与也成为审美价值的一部分。在九龙城寨的建设过程中，艺术家或者说居民在参与创作的过程中与作品是一种什么样的关系？

作品与作者之间是有一段距离的，这段距离使得观众可以把自己真正的作为观众，而不纯粹地进入到作品之中。这种距离保持了作者在创作时的理性，因为如果在创作的过程中不预留理性，那么作者就会将自己的一切都化作作品。当作者成为作品的时候，作品就无法与之脱离关系，过于接近的艺术品代表的便不是纯粹的表现形式，而是将作者作为表现形式的一部分。“To go in close means forgetting convention, reputation, reasoning, hiaerarchies, and self. It also means risking incoherence, even madness. For it can happen that one gets too close and then the collaboration breaks down and the painter dissolves into the model” (Berger 30). 这种距离的缺失就是John Berger在他的文章Toward a Small Theory of the Visible中提到的dissolve。过于接近的距离让作者无法从创作的行为本身中抽离出来，那么作者的创作就是在不断地演化自我。因为当距离缺失时，作者在竭尽全力地尝试去表达自我，而不是表达仅仅作为艺术品的表现形式。而在这种对于自我的演化中，创作者不断地发现并否定意识中否定自我的部分，由此来创造不是某样东西的演化。但在这种过程中，否定又不断地出现。因此，这种不断地循环中使得创作者溶解进了自己的演化之中，也就是演化与自我失去了距离。而这种不断的演化又在同时失去了连贯性，因为在不断的否定的过程之中，演化的过程便脱离了自我的协调。因此在这不连贯的循环否定之中，自我陷入了疯狂。因为即便是在不断地进行着对于演化的否定，但这种演化一直都没有触及到表达自我认可的自我。因此为了表达出这种抽离出自我的自我，创作者不得不进入一种歇斯底里的循环。在不连贯的循环中不断否定演化，从而制造了疯狂。

与一个平常的城市不同，在城市中，居民不参与房子的设计与建造。即便参与，他们也不是真正的全权接管，而只是从一些别人给出的预设之中挑选符合自己意愿的东西。这种创作实际上是一种合作，是艺术形式与创作者意愿的双向迎合。这种合作将创作者从冲突之中解放出来，因为作品与创作者之间是没有冲突的。这便是创作的距离，这种距离为创作者带来了安全感，也为同时是欣赏者的住户带来了安全感。而在九龙城寨中，住户同时是创作者和观众。但是，由于创作者是直接地居住在作品之中的，这种距离的消失直接导致了九龙城寨的居民在进行对自己房屋的创作时实际上已经将自己的整个自我都完全的投射进入了建筑之中。因为创作的距离消失便导致作品成为了自我的演化。因此，居民实际上是在循环的否定的状态中进行房屋修缮的。具体来说的话，九龙城寨的房子并不像平常的城市一样，是通过开发商承包建造的。相反，是以一种无政府主义的自我演化形成的。也就是在已经完成的建筑上再次叠加新的建筑。这便是对于固定构筑的否定。因为哪怕是已经完成了的建筑，也会在由于住房需求，对自身产生否定，而进行演变。在这种演变的过程中，否定并没有消失，而是被演化的过程覆盖掉了，严格来说应该是被保留在了演化的下方。居民在这种演化中参与的不仅仅是演化的构筑者，也是需求者，欣赏者。并且，这种循环的演化并非是由某个特定的个体去进行的，而是以一个群体共同构建的。也就是说，用此来解释九龙城寨的艺术家与建筑之间的关系，那便是一个对于群体意识的循环否定的构建。而在这种构建的过程中，建筑不断地演化，使得建筑本身成为了建筑演化的基底。在九龙城寨中，有一个表现此演化最为突出的照片，是一个室内的寺庙。一个非常小的寺庙贯穿了一二层，而在寺庙上方，是一个半透光的类似铁丝网一样的地板。这个铁丝网成为了寺庙上方楼层的地板。这种奇妙的冲突，是一种对于传统建筑美学的挑战。这种挑战是由否定与演化发起的。因为正是演化发生在否定的上方，作为艺术家的居民才得以将完成自我的抽离，才能从这种不连贯的演化中制造疯狂。正是这种挑战，成为了九龙城寨建筑的一大特色，也就是其建筑美学。

将传统艺术创作关系溶解后，九龙城寨的创作过程成为了其独特建筑美学的根本原因。这种疯狂的演化挑战了传统建筑关系。因为这种挑战不是一种纯粹的，抽离的艺术。而是被附加在一整个可运行的建筑系统上的。正如Terry Tempest Williams对于艺术性质的定义，“Art is dangerous because it doesn’t have a definable function. I think that is what people are afraid of” (Williams 43). 在Williams的认识中，艺术是危险的，因为它没有特定的definable function。但是九龙城寨直接挑战了这个观点，因为城寨的存在本身就是以居住作为目的存在的。九龙城寨之所以具有其特别的建筑美学价值，就是因为它的整个艺术关系以及建筑模式挑战了传统的艺术方法。但这不意味着九龙城寨是不危险的，相反，正是因为它竭尽所能地挑战传统艺术，它才更加地危险。因为作者已经陷入进了城寨这个艺术作品当中，因此在抛去作为居住的价值后，它就成为了纯粹的危险的艺术品。正是因为九龙城寨将混乱和无序作为其美学的内核，而这种混乱和无序又同时是最没有意义的功能，城寨作为艺术品才更显得危险。

九龙城寨的混乱和无序产生于其特殊的历史背景，而这种特殊的历史又导致了它特别的建筑模式。在过近的距离下，疯狂的挑战被不断地发起。而如此的挑战又将城寨放在了最危险的艺术品的位置上。这也就是其迷人的原因，这也就是整个地区作为建筑最具有美学的地方。它特殊的存在模式挑战了人们对于艺术品的认知，又同时让人不寒而栗——多么危险而又美丽的地方啊。就是这一切将九龙城寨的艺术性放在了一个可怕的高度。也就是人们不断地去复现它的原因——人们发现了这种奇怪的混乱的模式内隐藏的危险，又想竭尽全力地去发掘危险的艺术品的美学价值。正是如此，才使得九龙城寨在艺术史上坐稳了重要的位置，也使艺术家们不断地去挑战这种独特的艺术美感。

引用

Girard, Greg. City Of Darkness: Revisited. Edited by Ian Lambot Ed., Watermark, 2014.

John, Berger. John Berger Steps Towards a Small Theory of the Visible /Anglais (GREAT IDEAS). PENGUIN UK, 2020.

Mead, Derek. “A New Look at Kowloon Walled City, the Internet’s Favorite Cyberpunk Slum.” VICE, 3 Apr. 2014, www.vice.com/en/article/kbzwvm/a-new-look-at-kowloon-walled-city-the-internets-favorite-cyberpunk-slum.

Williams, Terry. “A Shark in the Mind of One Contemplating Wilderness".” The Nation, Nov. 1999, pp. 42–44.